Сања Живковић – Катарза кроз трагедију

Појам трагедије (гр.τραγῳδία), данас се дефинише, као једна од две драмске врсте, у којој је кроз тријумф и страдање протагонисте дата парадоксална слика људске судбине. Настанак трагедије везује се за стару Грчку ( 6. век пре н. е.), док је у Риму негована више као књижевни него позоришни облик, од стране Сенеке. С тим у вези, данас се тумачи и појам Античке трагедије, који је као термин уведен у Атини (6/5 в. пре н. е.), а обележавао је сваку представу која је приказивана приликом надметања драмских песника, о празнику Великих Дионисија, а није била – сатирска игра. Она није подразумевала обавезан трагичан завршетак, а и данас се трагедијом називају драмска дела gr. tragediografa која имају мање или више срећан крај, па чак и она чијој природи одговара назив трагикомедија.

Међутим, Аристотелов став је био да су трагедије са несрећним крајем у највећој мери трагичке с обзиром да оне најбоље остварују задатак поменуте књижевне врсте. Дакле, трагедија је подражавање озбиљне и завршне радње која има одређену величину, говором који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима, лицима која делају а не приповедају; а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих афеката. Ова дефиниција уједно представља и одговор Платоновом нападу на песнике који побуђују страсти уместо да их умирују, а њен завршни део, доводи нас до појма катарзе, тј. емоционалног пречишћавања гледалаца изазваног трагедијом, што ћемо касније појаснити. Трагедија, дакле, морати имати шест саставних делова: прича, карактери, говор (дикција), мисли, сценски апарат и музичка композиција.

Важно је рећи да она подржава радњу и живот, те најважнију улогу има склоп догађаја, који треба да буде не прост него сложен, и то такав да подражава догађаје који изазивају страх и сажаљење. Лица у њој делају, заступајући одређене карактере и мисли, те сходно томе она доживљавају различите успехе и неуспехе. Наиме, сваки човек се роди са одређеним карактеристикама, па је тако неко богат, неко сиромашан, неко леп, неко ружан али само захваљујући сопственом деловању људи бивају срећни или несрећни. Стога, лица у трагедији не подређују радњу карактеру, већ карактер радњи. Такође, неопходно је да карактери буду племенити, прилични, слични и консеквентни. Та племенитост не подразумева искључиво позитивних ликова, већ и оних других срдитих, лакоумних, које песник треба да приказује као људе са таквим особинама а опет као племените.

АРИСТОТЕЛОВО ПОИМАЊЕ КАТАРЗЕ

Пре него што детаљније појаснимо, Аристотелово тумачење катарзе, треба напоменути да у његовим списима нигде није дато њено експлицитно тумачење, а трагање за њом ослања се на кратак одломак његове осме књиге Политика, дефиницију сажаљења и страха у Реторици, као и на испитивању употребе катарзе код других грчких писаца, а пре свега код Платона. Заправо, Аристотел заступа мишљење да се трагедијом врши прочишћавање страсти, описивањем главних узрока човековог посрнућа, тј. потврђује мишљење грчких трагичара да се мудрост стиче учењем кроз патњу.

Постоје четири основна начина изазивања страха и сажаљења:

1. Извршење радње са знањем, где лица која чине злодело познају своју жртву. Пример за то је Еурипидов приказ Медеје, која у тренутку страха и немоћности пред бесним Коринћанима, одлучује да убије своју децу. Наиме, она је у тренутку злочина потпуно свесна свог чина.

2. Лице намерава да изврши злодело, али у неком тренутку одустаје од тог чина, што је уједно и најлошији начин, јер изазива гађење, без патоса (радње која доноси пропаст или бол), трећег дела трагичне приче.

3. Такође, лица могу учинити неко злодело у незнању, тек касније сазнавши истину, што је случај са Рањеним Одисејем. Наиме, у овом делу син чаробнице Кирке и Одисеја Телегоније у незнању убија свог оца, сазнавши то тек након извршеног чина. Дакле, јунак одлучно иде ка коначном остварењу свог циља, не колебајући се ни тренутка, да би на крају уследило препознавање, после кога обавезно долази кајање и патос.

4. Последњи, а уједно и најбољи начин је неизвршење страшног дела, због претходног препознавања жртве. Да бисмо то појаснили навешћемо пример Меропе, која не препознаје свог сина, у човеку за кога је мислила да је његов убица. Да је она спровела своје дело и убила сина, онда би ова прича одговарала другом начину, тј . убиству у незнању.

У сва четири начина веома је битан појам препознавања, који Аристотел дефинише као прелажење из непознавања у познавање, у пријатељство или непријатељство с оним лицима који су одређени за срећу или несрећу. Препознавање може бити извршено помоћу знака који су или урођени, или стечени, помоћу закључивања или сећања, а може га наместити и сам песник. Ипак, најбоље је оно које се развија из самих догађаја, што је случај са Софокловим Едипом.

Такође, неопходно је да се у трагедији прикаже тзв. човек по средини, који је најближи гледаоцу, тј. нама самима. Самим тим лик се не сме превише идеализовати, нити превише унижавати, јер ниједан негативан јунак не може у нама пробудити сажаљење, а страх можемо осетити једино ако у неком јунаку-страдалнику пронађемо себе. Другим речима не сме се приказивати пад честитог човек из среће у несрећу, јер би тако нешто у нама изазвало гнушање, нити пад негативног јунака из несреће у срећу и обрнуто, с обзиром да би то било противно крајњем циљу трагедије. Поменути човек по средини, је угледно лице које живи срећним животом, а из среће у несрећу прелази због извесне погрешке (кривице). Главни пример за то је Едип, вољени муж, срећни отац, који сазнаје да је заправо убица и грешник, са којим се судбина сурово поиграла, па је из незнања убио оца и оженио мајку.

Све до сада речено је у складу са Аристотеловом реалистичком етиком, која трага за средњим вредностима, где је човек динамичка личност, која делује у складу са врлинама и умом, притом никако не потцењујући своје емоције.

БРОЈНА ТУМАЧЕЊА АРИСТОТЕЛОВОГ ПРОЧИШЋАВАЊА АФЕКТА УЗ ПОМОЋ СТРАХА И САЖАЉЕЊА

Завршница Аристотелове дефиниције трагедије, у којој је циљ трагичне радње да изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих афеката изазвала је многобројне полемике, које су резултирале различитим видовима тумачења исте. У складу са тим, данас постоје четири најважније интерпретације:

1. Етичка интерпретација. Заговорници ове интерпретације сматрају да се уз помоћ трагедије врши морално прочишћење гледалаца. То значи да он на основу грешака, које уочи на лику са којим се идентификовао, сазнаје шта не треба да чини у истим или сличним ситуацијама, при чему се одстрањује вишак страха и сажаљења, тако да се духовни живот хармонизује, сређује. Дакле, по завршетку трагедије ми схватамо да је трагична особа морала да пострада с обзиром да свима влада вечна и неприкосновена правда. Заправо она се заснива на полазишту Никомахове етике, која тежи врлини уметности, уважавајући појам човека по средини. Један од заступника био је и Фрањо Марковић, југословенски естетичар.

2. Патолошка интерпретација. Трагедија се у овом случају доживљава као лек, извесних патолошких стања публике, изазваних нагомилавањем афекта страха и сажаљења.

3. Структурално прочишћење. Овде је стављен акценат на драмску радњу, која прочишћава трагични чин од његове моралне окаљаности, омогућавајући посматрачу да доживи страх и сажаљење.

4. Интелектуално прочишћење. Страх и сажаљење се приказују у склопу драмске радње, што доводи до њиховог разјашњења.

Питање осећања страха и сажаљења, изазвало је и сукоб две најзначајније интерпретаторске школе: немачке, чији је заступник Лесинг (Хамбуршка драматургија-1767) и француске, на челу са Корнејом.

Наиме, до разилажења у ставовима је дошло, јер је Корнеј, сматрао да трагедија код гледалаца изазива час сажаљење, час страх и да су оба осећања везана искључиво за ликове, тј. људе на позорници, као и да она могу функционисати потпуно независно. На његовој страни је и Фрањо Марковић, који се директно позива на две важне Аристотелове ставке:

1. Сажаљење изазива само онај ко заслужено пати, а страх онај који је нама самима сличан (Аристотелова Поетика, глава 13).

2. Трагична прича треба да је тако саздана да онај ко слуша како се догађаји развијају осећа и зебњу и сажаљење због онога што се дешава (Аристотелова Поетика, глава 14).

За разлику од њега, Лесинг, позивајући се на Аристотелову дефиницију трагедије, инсистира на јединству та два осећања, што доводи до једног вида страхопоштовања с обзиром да гледалац схвата универзалност  закона судбине. У делу Хамбуршка драматургија он повезује катарзу и Аристотелову категорију мере између сажаљења и страха као супротстављених крајности. Он, такође истиче да гледалац осећа сажаљење према лику на позорници, а страх за самог себе. Наиме, оног тренутка кад дође до идентификације са ликом, човек посматрајући његову несрећу и падове, почиње да се боји да се и њему као сличном не догоди то исто. На ово се ослонио и Шилер у свом огледу о Узвишеном, који сматра најсавршенијом ону трагедију код које катарза бива изазвана искључиво трагичком формом.

Сагледавајући оба становишта, можемо закључити да су и једни и други делимично у праву. За то се као доказ може узети, доживљај сваког гледаоца у току и након одгледане радње. Заправо, гледајући Антигонино страдање, немогуће је не осетити сажаљење и страх за њену судбину, као што је и немогуће не запитати се откуд и због чега тај страх. Одговор би вероватно требало потражити у томе да страхујући за њу, ми се идентификујемо са њом, па  страхујемо и за себе, као што сажаљевајући њу, сажаљевамо и нас саме. Јер да нема тог поистовећивања, не би било никаквог сличног осећаја, а ми би остали пасивни гледалац.

Што се тиче философских тумачења катарзе најпознатије је Шопенхауерово према коме је катарза универзална људска емоција саосећања без обзира на моралне заслуге и Ничеово где је она спајање дионизијског и аполонијског начела. Нарочито је занимљиво Вордсвортово тумачење, који дејство катарзе налази и на пољу лирске поезије као изазивање скрушености и људскости, насупрот лажној учености и снобизму. У  ХХ веку јавља се тумачење катарзе од стране филолога Бернајса, проучавајући је у смислу етике и патолошко-медицинском, при том се ослањајући на појам Аристотеловог реалног човека. Суштина његовог схватања је у томе, да човек сваког дана доживљава  разне страхове и сажаљења, који се гледајући трагедију, градацијски појачавају. У једном тренутку дође до кулминације осећања, тј. до презасићења, након чега она спласну, односно нестану, те појединац аутоматски осети олакшање и душевно смиривање. Треба још додати, да одмах након пражњења човек поново скупља страхове и сажаљења до следећег повољног тренутка када ће она поново спласнути. Дакле, видимо да је реч о једном цикличном процесу. Такође, Коплстон сматра крајњим циљем трагедије управо то ослобађање или прочишћавање душе од тих осећања преко нешкодљивог и пријатног излива који пружа медијум уметности.  Овим проблемом бавили су се још и Штих, који је у Аристотеловом појму катарзе нашао патолошки, етички и естетички момент, као и Гете, који је порекао морални смисао катарзе,  дајући јој антиетички карактер.

КАТАРЗА КАО СВОЂЕЊЕ ДУШЕВНЕ УЗБУЂЕНОСТИ НА ПРАВУ МЕРУ ИЛИ РАДИКАЛНО ОСЛОБОЂЕЊЕ ДУШЕ ОД СТРАХА И САЖАЉЕЊА

Аристотел у свом делу Политика говорећи о музици, даје неке битне одреднице поезије. Наиме, он уочава три њене битне функције: интелектуална, патолошко-етичка и естетска.

Наговештава се и то да сваки човек у већој или мањој мери осећа страх, сажаљење и одушевљење, али само ретки их при слушању музике или гледању трагедије осете толиком јачином да доспевају у стање екстазе, бивају изван себе, да би се након тога поново вратили у првобитно стање, мада излечене душе. Дакле, можемо закључити да се страх и сажаљење не одстрањују, већ своде на праву меру.

ЗАКЉУЧАК

Као што смо до сада могли да приметимо, појам катарзе, тумачен је на много различитих начина, почевши од Аристотела до данашњих времена. Међутим, у свим периодима он је сачувао своје основно значење: прочишћење људске душе, било да је реч о старом Грку или модерном човеку XXI века.