http://www.knjizevnicasopis.com
Суштина поетике

КЊИЖЕВНИ ЧАСОПИС


<<назад                                                                                                                                                                19 
https://www.facebook.com/sharer/sharer.php?u=href=$url&display=popup&ref=plugin



Књижевна студија
Имагинарни светови у књижевности за децу






Пише: проф. др Слађана Миленковић


Књиге су главни преносник литерарног наслеђа с једне генерације на другу. Литература такође помаже да схватимо и проценимо властито културно наслеђе. Развој позитивних ставова и уверења о властитој култури и другим културама неопходан је и за лични развој. Дакле, очаравајући доживљаји описани у књигама, осим што нуде уживање, подстичу и лични развој. Без литературе деца не би могла осетити различите емоције као што су: радост, туга, бол, срећа, задовољство, неправда и др. Историјске књиге пружају деци могућност да живе у прошлости. Научна фантастика им омогућава да размишљају о томе „шта би било кад би било”. Савремена дела помажу им да искусе однос с данашњим људима и њиховим окружењем. Из литературе деца могу научити како други људи савладавају своје тешкоће, а дељење искуства с ликовима из књиге деци  може помоћи у суочавању са сличним проблемима и у разумевању осећања других људи.

Многобројни аутори истичу значајну улогу у подстицању дечијег развоја помоћу литературе. Проучавања показују да постоје препознатљиве фазе у развоју личности, у језичком, мисаоном, осећајном и социјалном развоју детета. Током процеса сазревања сва деца пролазе кроз поменуте фазе, али треба знати да брзина преласка из фазе у фазу није једнака за сву децу. Развојне фазе су повезане са узрастом детета, али та веза није потпуна већ делимична. То значи да се особине поједине развојне фазе могу преписати многој, али не и свој деци одређеног узраста.

Литература представља модел за развој језика и подстиче различите врсте усменог и писменог изражавања (слушања другог како чита, потом препричавање прочитаног, самостално читање, драмско приказивање дела), што значајно унапређује развој и усвајање језика.

 

Фантастика  

 

Фантастика је врста уметности, литературе, филма, телевизије и музике која користи магију и остале натприродне појаве као основни елемент заплета, теме, оквира радње или свега тога заједно. Жанр је у основи различит од научне фантастике и хорора по изгледу, атмосфери и теми, али ипак постоје бројна преклапања између та три жанра заједнички позната под именом наративна фикција. У најширем смислу, фантастика обухвата рад многих писаца, уметника и музичара, од античких митова и легенди до савремених радова који се обраћају врло широкој публици.

Попут осталих облика фикције, догађаји и акције у фантастици често су немогући у стварности. У многим случајевима, нарочито када су старија дела у питању (али и многа савремена дела такође), то је објашњено божанским деловањем, магијом или неком другом натприродном појавом. У другим случајевима, најчешће у делима савремене фантастике, радња је смештена у измишљене светове, у потпуности различите од овог нашег, употпуњене необичним природним законима који у себи садрже магију.

 

 Дефиниција

 

Дефиниција фантастичне фикције као и бројних преклапајућих подврста предмет је расправа међу писцима, научницима и фановима широм света.

Једна од чињеница које се често користе за дефинисање фантастике јесте да је оквир приче смештен у измишљени свет чија разлика од нашег света није резултат развоја науке и технологије, већ је чешће резултат магије и осталих натприродних феномена. Ова дефиниција је уобичајена, али не и опште прихваћена. Као пример можемо узети чињеницу да би већина дечије литературе могла одговарати овој дефиницији, али се ипак у већини случајева сматра потпуно одвојеном књижевном врстом.

Као жанр фантастика је и повезана, али и супротна научној фантастици и хорору. Сва три жанра користе елементе фантастичног те „беже” од стварности. Неки писци и критичари радо користе израз наративна фикција за све учесталије прелазе из једног жанра у други. Израз научна фантастика такође се користи за научно фантастичне приче које користе елементе фантастике, или за фантастичне приче које користе елементе уобичајене за научну фантастику.

 

Историја

 

Иако ова књижевна врста у својој модерној варијанти није старија од два века, корене вуче из давне прошлости. Митски и остали елементи који ће с временом дефинисати фантастику и њене различите подврсте су део неких од највећих и најславнијих књижевнх дела. Од најстаријих писаних докумената у историји човечанства, Епа о Гилгамешу, Артуријанских легенди  до епске поезије Божанствене комедије – фантастичне авантуре неустрашивих јунака и јунакиња, смртоносних чудовишта и тајних мистичних краљевстава очарале су многе читатеље. У том смислу историја фантастике и историја књижевности су нераскидиво повезане и испреплетане.

Историја модерне фантастике почиње са Вилијамом Морисом, пионирoм тог жанра из касног XIX века и лордом Дунсанијем који је наставио традицију у XX веку. До средине XX века већина фантастичних дела била је објављивана у истим часописима као и научна фантастика, а често су је писали и исти аутори.

Средином прошлог века две подврсте фантастике постале су врло популарне и утицајне – тзв. племенита фантастика и роман мача и магије. Што се племените фантастике тиче, најважнија дела су Толкинов Хобит и Господар прстенова. Врло су значајна дела и K. С. Левисове Нарнијске хронике. Неки од најзначајнијих аутора романа мача и магије су Фриц Либер, Роберт Е. Хауард и Кларк Ештон Смит. Фантастика је доживела велики повратак у другој половини XX века, често под утицајем ових најпопуларнијих аутора, и по узору на њих „посуђујући” из митова, епова и средњовековних романа.

Популарност фанастике наставља расти и у XXI веку што се може видети и по резултатима продаје серијала о Хари Потеру, а такође и по филмским адаптацијама фантастичних књига које су постигле статус „блокбастера” што се посебно односи на трилогију Господар прстенова.

 

 

Фантастика у књижевности за децу

 

Уместо појма фантастично често се употребљавају речи: чудновато, иреално, онострано. Покаткад се за подручје фантастичног каже да је нестварно, а при том се мисли да није истоветно са стварношћу на коју смо навикли, коју видимо, чујемо и осећамо, дакле – доживљавамо у будном стању и дакле можемо објашњавати рационалним мерилима. Међутим, не сме се заборавити да и фантастично има своју реалност. Можда се оправданим може сматрати мишљење да је оно што се дешава у просторима фантастичног само продужено трајање неке претходне стварности. У тој новој реалности све се одвија по одређеном редоследу: увод, заплет, кулминација, расплет. За писца је било важно да је искорачио из реалности, али он и даље мора да усмерава нарацију. Фантастично скоро да увек подразумева извесну недоумицу у смислу да ли је оно што се догађа истинито или нестварно. Отуда Цветан Тодоров  каже да „фантастично заузима време те неизвесности”[1], мислећи на то да се „посматрач догађаја мора одлучити за једно од два могућа решења: или је реч о заблуди чула, производу маште, те закони остају онакви какви су, или се то доиста збило, догађај је саставни део стварности, али тада овим светом управљају закони који су нама непознати”[2].

Фантастична прича користи немогуће, нереално и измишљено да би детету читаоцу показала да поредак ствари у свету није вечан и да смисао борбе није очување датог поретка или поновно успостављање равнотеже, ако је поредак нарушен, већ, напротив, стварање неравнотеже која, у крајњем циљу, има промену постојећег стања. Тако у фантастичној причи Стара кућа број три Еле Пероци, фантастика и прекорачење датости, у служби су стварног прекорачења датости, у функцији откривања потенцијала који се крију у деци, могућности да не буду само посматрачи и пасивни ученици у животним збивањима док не порасту, док не постану одрасли. Прича о непослушној нози Душана Радовића, открива у обичном, скромном, марљивом и честитом обућару Клину потенцијале које он није ни наслућивао у својој тежњи да буде у оквирима устаљеног и уобичајеног реда, у сигурности коју му је обезбеђивало припадање стаду.

Фантастична прича би да промени свет или бар да изрази сумњу у ваљаност његовог устројства. Она је од бајке ближа уметности и поезији, јер је упућена на трагање за неотуђеним смислом ствари. Иако су понекад фантастични ликови двојници бајковитих (пети најмањи прст у Причи о малом прсту Душана Радовића варијација је лика најмлађег брата наивка, глупка и будале), они се од својих прототипова разликују што изражавају критички однос модерне књижевности према животу. Критички се односећи према ограничењима стварног света, фантастичка прича се супротставља свеукупној књижевности за децу (и реалистичкој), која обилује митовима, окамењеним и стереотипним представама, као што су: дечија небрига за хигијену (а не општа небрига и деце и одраслих), чачкање носа (такође), лењост (исто тако)... – коначно, читаво детињство као царство среће и безбрижности свеопшти је мит који се у књижевности за децу упорно брани од подривања и дела која о детињству говоре на другачији начин.

Фантастична прича омогућава својим јунацима и својим читаоцима да искоракну из ограничености и ограничења реалног света, да превазиђу достигнуто, да се не мире са постојећим. Не смеју нас заварати чудесне приче, које нас након искорака поново враћају на старо и непромењено, које су прерушене бајке. Тако нас прича Петар Пан Берија Џемса, после откривања могућности одласка у Недођију, смешта у ограничавајуће оквире реалности и подручје да када порастемо и оседимо, више не можемо летети. Зар? Ако летење схватимо као метафору за слободу, креативност, надрастање и уздизање, није ли онда овде прерушено лицемерје одраслих, који деци не дозвољавају да „лете” – завидећи им, тобож, што они то могу чинити у машти? Антоан де Сент Егзипери, такође, у Малом принцу, дечију побуну против света одраслих доживљава само као сентиментално путовање у прошлост, са носталгичним реминисценцијама, у тренуцима животних недаћа.

 

Идентитет фантастичне приче

Разлика између бајке и фантастичне приче

 

Старија по постанку, сматра се да је припадала свету детињства и у време када књижевности за децу није било, бајка је и данас једна од најпопуларнијих и најзначајнијих врста у овој књижевности. Порекло фантастичне приче се изводи из бајке; фантастична прича се понекад истиче као њена млада подврста, чији се развој прати од Луиса Керола и његове Алисе у земљи чуда до данас. За бајку се везује појам чудесно „оно што не може бити”, а за фантастичну причу категорија фантастичног, сродног, али ипак нијансирано – диференцијалног значења. Извесни аутори фантастично третирају као невероватно, али не и немогуће већ само човеку недоступно и неприхватљиво. (То се најчешће потврђује научно–фантастичним причама, нарочито онима чија је фантастика постала реалност, као што су романи Жила Верна). И чудесно и фантастично се у критичкој литератури најчешће користе за означавање својства неког лика или догађаја као натприродног, немогућег, обележеног чудом, али неки аутори виде разлику у природи и карактеру чудесног у бајци и фантастичној причи, које се, у првој, појављује у облицима натприродних бића која не припадају овом свету, као што су аждаје, дивови, патуљци, змајеви, док је у другој натприродно отелотворење човекових снова и жеља, сањарења и халуцинација. Суштинску разлику између бајке и фантастичне приче Роже Кајоа види у томе што се „свет бајке и стварни свет узајамно прожимају без икаквих тешкоћа и конфликата”[3], а и други аутори разликовање бајке и фантастичне приче заснивају на измешаности и јединству реалног и иреалног у бајкама, насупрот њиховој раздвојености у фантастичним причама. То се нарочито огледа у односу њихових јунака према појави натприродног (чуда): ако се чудо прихвата без унутрашње побуне, сумње и неверице, као могуће (алтернативна реалност) – оно се категоризује као чудесно (бајка); ако се, пак, оно не прихвата и одбацује, ако се са појавом чуда јави недоумица, забуна, страх, отпор, и агресија јунака – одређује се као фантастично (фантастична прича). Овакво разликовање, може вредети само између бајке и фантастичне приче за одрасле (и то оне у којој се натприродно појављује као зло, монструозно и застрашујуће), док се у фантастичним причама за децу чудо готово редовно прихвата као могуће, природно и жељено. Тешко се, наиме, може повући оштра граница између бајке о жељеном детету (Грах Котрљан, Биберче, Палчица) и фантастичне приче Карла Колодија Пинокио, између прихватања летећих ћилима у бројним бајкама и чуда да кишобран може бити балон у причи Еле Пероци. У бајци Немушти језик, јунак се заиста не изненађује што животиње говоре, али се не изненађује ни јунак у фантастичној причи Краљевић и песник Пере Зупца што дечак са друге планете и из друге галаксије говори не отварајући уста, што су његове речи обојене љубичасто, што му, кад мисли нешто лепо, из рукава испадају звезде.

Према Милану Црнковићу (он у свом одређењу користи и ставове других аутора), фантастична прича се од бајке издваја својом уверљивошћу („унутар неверодостојности постоји веродостојност, унутар ирационалности рационалност, унутар сна јава”)[4]. Вредности фантастичне приче су у имагинацији, у саосећању и разумевању, у визији и вери – али зар то нису и вредности којима располаже бајка? Црнковић, даље, као битну карактеристику фантастичне приче узима оригиналност – стоји да постоји само једна Алиса у земљи чуда и један Ветар у врбаку, али, наглашавамо и само једно Царево ново одело и једна Шума Стриборова.

Тешкоће разликовања чудесног и фантастичног, бајке и фантастичне приче, истицане у теорији, нарочито се огледају у конкретним одређењима и сврставањима појединачних остварења. Неизведена до краја, опозиција између бајке и фантастичне приче резултирала је крајњим шаренилом и произвољношћу књижевних критичара и историчара, али и самих аутора (у насловима прича или збирки) – Мали принц се, на пример, одређује и као бајка и као фантастична прича, своје приче Бранко В. Радичевић именује бајкама, а књижевна критика их сматра „симбиозом бајке и фантастичне приче”, уз увођење термина „бајковита прича” и фантастична прича „нонсенсног типа”, евидентна је егзистенција и реалистичких прича (и народних и уметничких) над којима лебди ореол бајке (Све, све, али занат; Бајка о Тадији Стевана Раичковића). Коначан биланс је да се и бајка и фантастична прича за децу подводе под један кров, своде се на исто – и једна и друга прибегавају иреалности да би се боље приказала реалност. Бајка води порекло од мита, а преображавање мита у бајку било је праћено деритуализацијом и десакрализацијом, слабљењем строге вере у истинитост митских догађаја, развојем социјалног на рачун космичког, замењивањем митских јунака обичним људима (најчешће обесправљенима), супституцијом митског времена неодређеним, слабљењем и губљењем етиологичности, трансформацијом интересовања са колективних на индивидуалне судбине, демократизацијом која се манифестовала у појави шале, хумора и ироније у сферама озбиљности и патетике. Фантастична прича, настала је даљом и радикалнијом демитологизацијом саме бајке, потресањем утврђених истина и смислова које је она нудила, али у њеном уобичавању значајна су и искуства реалистичке књижевности, а посебно романтичарске и неоромантичарске тежње модерне књижевности за стварањем нове „митологије”, не више опште већ индивидуалне, која испољава чудесним и трансцедентним у супротстављању појединаца и њиховог духовног света безличној, рационалној, механичкој и крутој стварности. За разлику од бајке, која је натприродно и чудесно користила (по узору на мит) у објашњавању и тумачењу стварног живота, фантастична


 прича своја измишљавања и измаштавања, користи у циљу критичког сагледавања реалности. У том смислу фантастична прича се обрачунава са бајком и старим митовима, али и са митовима који су резултат новог времена, речју, са свим што је укалупљено, укочено, петрифицирано. Фантастична прича, чија ирационалност делује на врло широком простору (визије, халуцинације, снови, путовања у онострано, оживљавања предмета, укидање важећих узрочно – последичних веза, промене простора и времена), нашла је плодно тло у књижевности за децу новијег времена, које је открило дуализам света одраслих и света деце, и код оних писаца који су сматрали да свет детињства није лишен судара између индивидуалног и општег, штавише да су у њему антагонизми спонтаности и природности и цивилизацијских норми веома изразити. Док бајка, напуштајући стварни свет и одлазећи у сфере чудесног и непостојећег, не потреса нимало смисао и логику реалности, не угрожава сигурност и извесност постојећег, фантастична прича својим „бекством од стварности” чини побуну против детерминизма, чврсте логике, проверених и вечних истина; док бајка штити постојеће стање, кочи преображај и све своди на непромењиви прототип, фантастична прича уклања границе, отвара просторе непосегнутог и слободног.

 

Имагинарни светови у књижевности за децу: бекство као повратак

 

Модерна књижевност за децу, могло би се рећи, почиње од Алисе у земљи чуда Луиса Керола. Земља чуда је истовремено и један од најпознатијих имагинарних светова (овде тај термин користим у ужем смислу, дакле не означавајући било који фикционални, описивани свет, већ управо свет који се бар једном одликом упадљиво разликује од стварно постојећег; такви су превасходно светови који се описују у области фантастичне књижевности и за које ћу у даљем тексту користити одомаћени назив „секундарни светови”, који је први увео Џ. Р. Р. Толкин.)

Структура секундарних, фантастичних светова у књижевности за децу ограничена је истим нормама које важе за сву дечју књижевност. Не прекорачују се одређене границе – нема агресивног, вулгарног језика, детаљног приказивања сексуалности нити упечатљиво приказаног насиља; такође, пожељно је да дело има оптимистичан тон и срећан завршетак, али не и обавезно. Протагонисти оваквих наратива најчешће су деца која на неки начин (путем магије или научно-фантастичних помагала) доспевају из примарног у секундарни свет. Као што примећује Марија Николајева у Магичном коду, та путовања су већином кружна, завршавају се повратком у примарни свет. Постоје, међутим, и значајни изузеци (Браћа Лавље срце Астрид Линдгрен, Хронике Нарније К. С. Луиса).

Фантастична књижевност за децу је током одређених периода у појединим земљама критикована и чак активно сузбијана из идеолошких разлога (земље Источног блока у периоду ждановизма, али и западна Европа). У последњих двадесетак година, напротив, доживела је невероватан успон како на комерцијалном тако и на критичком плану. Тренутно је једна од најпопуларнијих светских списатељица Џоана К. Роулинг, позната управо по фантастичној серији о Харију Потеру. У ограниченом оквиру овог чланка, позабавићу се разлозима за популарност фантастичне књижевности за децу.

Једна од главних критика упућиваних фантастици одувек је била та да одваја читаоце од „стварности”, нудећи им јевтини ескапизам. У књижевности за децу ова се тенденција могла сматрати нарочито опасном, будући да је, према критичарима, могла навићи децу да не траже решења за своје конкретне проблеме, већ да се повлаче у сопствене имагинарне светове у којима су тешкоће из стварности или унапред решене или једноставно прећутане. Ерик Рабкин у својој књизи Фантастика у књижевности посвећује читаво поглавље фантастичном и бекству, закључујући да „ако познајемо свет у који неки читалац бежи, онда познајемо свет из ког долази”. Од шездесетих година датира својеврстан обрт у проучавању и писању књижевности за децу, на сцену ступају радикално лево орјентисани теоретичари који захтевају њено преосмишљавање, нове текстове који неће одражавати старо виђење света већ ће децу подстицати на самостално размишљање и делање. Упоредо са тим, појављује се низ књига које одговарају новим условима и које би раније биле незамисливе – рецимо, Конрад из конзерве Кристине Нестлингер, у којој фабрика деце заинтересованима испоручује конзерве са већ развијеном, образованом и лепо васпитаном децом. Главни јунак, Конрад, успева да се избави од родитеља којима је намењен управо стицањем здраве дозе непослушности и самосталности.

Упадљиво је да су у савременој књижевној продукцији овакве књиге мањина. Већина секундарних светова у последњих двадесетак година има заједнички именилац – слабо прикривену носталгију за прединдустријским добом и стабилним, конзервативним друштвом. Огромна већина савремених књижевних дела за децу која постулирају имагинарне светове припада жанру епске фантастике. Ти секундарни светови су ретко када урбани, описивана друштва углавном подсећају на (западно)европски средњи век, што се делимично може приписати томе што користе мотиве и опште реквизите бајки. Најутицајнија су свакако дела Џ. Р. Р. Толкина, који је стварао светове са великим отклоном ка англосаксонском наслеђу, покушавајући, према сопственим исказима, да синтетише енглеску псеудомитологију. Од средине педесетих година, у књижевности на енглеском говорном подручју, а касније под њеном превлашћу и другде, постоји стални ток књига са мање-више истим толкиновским репертоаром чудесног, и бићима преузетим из нордијске и келтске митологије (вилењаци, тролови, змајеви итд.), која се до бесвести рециклирају. Извесно освежење је наступило када се негде крајем осамдесетих година, најпре у научној фантастици, развио поджанр стимпанк, да би касније, преко дела попут романа Филипа Пулмана, ушао и у књижевност за децу. Писци стимпaнк-а углавном постулирају алтернативне светове у којима се технологија развијала другим путем а фосилна горива нису потиснула пару као погонско средство (одатле и назив поджанра). Временски – или би правилније било рећи стилски – ова дела су углавном смештена у мање или више препознатљиво позно викторијанско доба крајем XIX века, на први поглед далеко од уобичајеног средњовековног миљеа. Јасно је да важну улогу има привидна временска и културна удаљеност од савременог света. Тиме се бар делимично може објаснити и нагла популарност стимпанк-а: смештен је у епоху која из данашње перспективе може да се посматра (и приказује) као јединствено, целовито раздобље са карактеристично стабилним друштвеним односима и моралним нормама; такође, за популарну књижевност XIX века је, у целини гледано, типичан технолошки оптимизам у стилу Жила Верна – напредак технике се поистовећује са напретком човечанства у целини. Стимпанк преузима то становиште и/или приказује алтернативне моделе технолошког развоја, засноване на еколошки нешкодљивијој пари; чести су врло детаљни описи економије и технологије алтернативних светова (Кит Робертс, Паване). На нешто сложенији, заобилазнији начин, и ови текстови нуде својим одраслим читаоцима осећање непроменљивости и стабилности које им недостаје у савременом свету; класичну идилу заменила је раноиндустријска идила, из доба пре широке употребе електричне енергије.

Овако профилисана дела углавном нису писана хуморним тоном, нити су њихови писци склони језичким и логичким играма. Потиснула су на маргину нонсенс-књижевност, какву негују писци попут Паула Мара, и која је ближа Кероловој традицији. Очигледно је да се релативно мало цени језичка креативност, модерни фрагментисани наративи, као и аутентичност секундарних светова. Када би се најпознатији наслови тренутно на тржишту анализирали према чувеној Тодоровљевој подели фантастичне књижевности на чудно, чудесно и фантастично, огромну већину бисмо без оклевања могли сврстати у чудесно: „У случају чудесног, натприродни чиниоци не изазивају никакву посебну реакцију, ни код јунака, ни код подразумеваног читаоца. Чудесно није одлика односа према испричаним догађајима, већ својство саме природе тих догађаја. Већина приказа фантастичних бића и светова, дакле, није усмерена на то да код читалаца изазове изненађење пред непознатим, већ чак рачуна са његовим препознавањем и са унапред задатом реакцијом. Мада на први поглед могу деловати „отуђено”, појаве и нарочито друштвени и породични односи у фантастичној књижевности за децу заправо су само танко прерушене околности које затичемо у савременом друштву, понешто стилизоване и неретко идеализоване. Што је још важније, тиме се предупређује било каква озбиљнија друштвена критика – књиге попут Чоколадног рата Роберта Кормијеа постале су крајње ретке. Најбољи пример за то представљају управо изузетно успешни романи Џоане Роулинг. Они описују секундарни свет који постоји напоредо са нашим, свет чаробњака и вештица у коме је магија савршено свакодневна ствар. Што више детаља Роулингова пружа, то јаснија постаје суштинска идентичност та два света. Постоје паралелне владине институције (штавише, Министарство за магију сарађује са британским премијером), чаробњачка болница Св. Мунго делује скоро као савремена лондонска болница, чаробњачки школски систем до танчина је описан и структуриран скоро као савремени британски школски систем – једино што се, рецимо, уместо математке учи аритмантија. Паралеле су спроведене и у најситнијим детаљима свакодневног живота – тако постоје чаробни селотејп и чаробњачка варијанта телефона, а кричави дневник Деjли Пропет отворено алудира на енглески Деjли Њуз. Тематски, романи о Харију Потеру такође не представљају неку посебну новину, глатко се уклапајући у стари и добро познати круг књига о животу ученика у интернату (у енглеској књижевности ова подврста се зове „јавна школа фантастике” и може се подичити чак и Киплинговим делима). Ново је то што овај поджанр списатељица спаја са друга два потпуно различита жанра – заплети су класичне детективске приче, смештене у фантастичном миљеу.

Понајвише изненађује идеолошка конзервативност Роулингове, лако видљива у већини тематских елемената романа – од стереотипне мушко-женске поделе улога па све до једва прикривеног национализма у четвртој књизи у серији, Ватрени пехар, где се сусрећемо са класичним карикатурама фриволних Француза и примитивних Бугара. Позитивне личности и ауторитативни ликови за Харија јесу његови професори, пре свега управник школе. Важни узори су за Харија и његови родитељи, који су погинули у борби против зла. Роулингова нам представља и идеалну функционалну породицу, Визлијеве: седморо деце, од тога само једна девојчица, брижна мајка домаћица и расејани отац, вечито на послу. (Овде морам нагласити да у петој књизи у серији, Ред феникса, Роулингова показује одређене тенденције ка превазилажењу клишеа. Остаје да се види како ће се то даље развијати.) Тај конзервативизам може објаснити, на дубљем нивоу, изузетну популарност њених књига међу децом. Мада су је често оптуживали због „мрачног тона” и насиља, коначни утисак који њене књиге остављају на читаоце знатно је другачији. Свет који Роулингова описује је стабилан, чврсто структурисан свет са јасно одређеним и општеважећим етичким нормама, једноставно оцртаним црно-белим ликовима, са непроменљивим друштвеним структурама које су имплицитно позитивне. У прве четири књиге заплети су конвенционално детективски и радња се одвија шаблонски – Хари са својим пријатељима решава постављене задатке и побеђује зло. Све у свему, детету које чита књиге о Харију Потеру пружа се простор за лаку идентификацију са главним јунаком. Бекство од стварности је темељно и успешно не зато што дете-читалац улази у потпуно другачији свет, већ управо стога што је тај секундарни свет само прерушени, поједностављени приказ стварности, који читаоцу може пружити осећај познатог, постојаности и безбедности – на крају сваке књиге, зло бива побеђено или бар привремено сузбијено. Истовремено, нуди се сведен и једноставан модел света, очишћен од већине „реалних” савремених проблема; тамо где их се дотиче, они су доследно поједностављени и/или маскирани (расизам у виду нетрпељивости између чистокрвних и нечистокрвних чаробњака) како би се могло понудити неко лако решење. Књиге Џоане Роулинг читаоцу поручују да је сваки свет устројен према одређеним друштвеним правилима којима се треба покоравати јер нуде безбедност и духовну удобност; у исти мах, списатељица удовољава дечјим ескапистичким жељама и њиховој потреби за социјализацијом.

Постоје, дакле, две основне одлике имагинарних светова у књижевности за децу, наизглед супротне: очуђеност, необичност приказаног света, и његова суштинска присност и познатост. Временско измештање у неку, ма колико фантастичну, прошлост популарно је управо стога што спаја ове две тенденције. Док бришу проблеме савременог доба – еколошку катастрофу коју проживљавамо, распад старих вредносних система, општу економску несигурност – имагинарни светови у дечјој књижевности отварају могућност да се о тим истим проблемима проговори метафорички, да би се свели на размере „примерене деци”. На тај начин, забрињавајуће теме могу се актуелизовати било као непроменљиви део устројства света, било као стање које се може побољшати личним делањем. Све зависи од писца и од склоности читалачке публике.

 

Закључак

 

При свему томе, млади читалац, због специфичности поимања света, писану реч више прихвата емотивно (према Гетеовој класификацији, дете припада типу читалаца који ужива а не просуђује). Реч има за њега другачију конотативну и денотативну вредност. Прихватајући дело наивном непосредношћу, меша раван реалности и фикције, не поставља дистанцу као одстојање између себе и дела. Уживање и велико задовољство причињава му занимљивост теме, развој и догађаји у њој, пустоловине јунака, одважне акције, па и онда када све није дато на завидној уметничкој висини. Једноставно, у делу му се допада све што је као у животу. Не занима га, такође, високи циљ коме писац стреми. А из овакве хипотезе о дететовој недовољно издиференцираној слици света, његовој наивнореалистичкој представи о уметности и животу, проистекла је хипотеза која се супроставља оцени о његовој критичности.

Захваљујући књижевности за децу, одраслом читаоцу детињство траје као жива успомена, „као далеки, познати и драги сан који досањали нисмо”. У потрази за срећом, свесни свог проклетства и крхкости наде, погрбљене и тужне стварности (старости), човек је увек њој окренут, ма колико ово било невесело и пролазно у његовом маловечном животу.



[1][1] Цветан Тодоров, Увод у фантастичну књижевност, Рад, Београд, 1987, стр. 29

[2][2] Цветан Тодоров, Увод у фантастичну књижевност, Рад, Београд, 1987, стр. 29

[3][3] Роже Кајоа, „Од бајке до science - fiction”, превео са француског П. Вујичић, Књижевна критика, Београд 1971, стр. 71

[4][4] Милан Црнковић, „Помак у иреално у фантастичној причи”, Багдала, Крушевац, стр. 158

**

Литература

Кајоа, Роже (1971). Од бајке до science-fiction, превео са француског П. Вујичић, Књижевна критика, бр. 5-6, Београд.

Марковић, Слободан Ж. (1978). Записи о књижевности за децу, Београд: Научна књига

Миленковић, Слађана (2012). Бајковит свет детињства, Сремска Митровица ВШШСОВ

Тодоров, Цветан (1987). Увод у фантастичну књижевност, Београд: Рад

Толкин Џ. Р. Р. (2000). Господар Прстенова: Дружина Прстена, Београд: Esotheria

Толкин Џ. Р. Р. (2000). Господар Прстенова: „Две куле“, Београд: Esotheria

Толкин Џ. Р. Р. (2000). Господар Прстенова: „Повратак краља“, Београд: Esotheria

Толкин Џ. Р. Р. (2000).  Хобит, Београд: Esotheria

Толкин Џ. Р. Р. (2000).  Силмарилион, Београд: Esotheria

Црнковић, Милан, Помак у иреално у фантастичној причи, Багдала, бр. 16, Крушевац